Библиотека кино

16 >

это именно и имеет место).
     В этом они, схемой  взаимоотношений  повторяя друг друга,  идут ко  все
более  изощренным разновидностям  монтажа,  органически  вытекающим  друг из
друга.
     Так,  переход  от  метрического приема  к  ритмическому создавался  как
установление конфликта между длиной куска и внутрикадровым движением.
     Переход  на  тональный монтаж  --  как  конфликт  между  ритмическим  и
тональным началом куска.
     И, наконец, обертонный монтаж --  как конфликт  между тональным началом
куска (доминантным) и обертонным*.
     Эти  соображения  дают  нам  сверх   того  любопытный  критерий  оценки
монтажного построения с точки зрения его "живописности". Живописность  здесь
противопоставляется  кинематографичности.   Эстетическая   живописность   --
физиологической животности.
     
     •  Далее в  тексте зачеркнуто:  Наиболее  сложным  и
захватывающим
типом  построения  последней категории будет случай,  когда не только  учтен
конфликт  кусков,  как  физиологических  комплексов  "звучания",   но  когда
соблюдена еще  возможность отдельным слагающим его  раздражителям сверх того
вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные
конфликтные взаимоотношения.
     Тогда  мы  получаем  своеобразную   полифонию.  Своеобразный   оркестр,
органически  сплетающий   самостоятельные   партии  отдельных  инструментов,
проводящих свои линии сквозь общий комплекс оркестрового звучания.
     В  наиболее  удачных  разрешениях  "Генеральной  линии"  местами  этого
удалось достигнуть (например, часть вторая и особенно в ней "крестный ход").
     Рассуждать  о живописности  кадра  в кинематографе  -- наивно. Это 
под
стать людям неплохой  живописной культуры, но  абсолютно неквалифицированным

Следующая

16 >