Сергей Эйзенштейн. Вертикальный монтаж -
14 >
общего разлада между областью звука и изображения. Последнее -- весьма
частый случай. Когда он имеет место, мы говорим, что изображение -- "само по
себе", а музыка -- "сама по себе"; звуковая и изобразительная сторона каждая
бегут самостоятельно, не объединяясь в некое органическое целое. Следует при
этом иметь в виду, что под синхронностью мы понимаем отнюдь не обязательный
консонанс. Здесь вполне возможна любая игра совпадений и несовпадений
"движения", но в тех и других случаях связь должна быть все равно
композиционно учтенной. Так же очевидно и то, что в зависимости
от
выразительных задач "ведущим" основным признаком построения может быть любой
из видов синхронности. Для каких-то сцен основным фактором воздействия
окажется ритм, для других -- тон и т, д. и т. д.
Но вернемся к самому ряду разновидностей, вернее, разных областей
синхронности.
Мы видим, что разновидности эти целиком совпадают с теми
разновидностями немого монтажа, которые мы установили в свое время (в
1928--1929) и которые мы в дальнейшем включили и в общий курс преподавания
режиссуры (см. "Искусство кино", 1936, No 4, стр. 57, III курс, раздел II,
[подраздел] Б, 3).
В свое время эта "номенклатура" некоторым товарищам могла показаться
излишним педантизмом или произвольной игрой с аналогиями. Но мы тогда еще
указывали на важность такого рассмотрения этого вопроса для тогдашнего
"будущего" -- для звукового фильма. Сейчас мы это наглядно и конкретно
ощутили на самой практике звукозрительных сочетаний.
Этот ряд включал еще и монтаж "обертонный". Такого рода синхронности мы
касались выше в случае "Старого и нового". И под этим, может быть, не совсем
точным названием следует понимать "комплексное" полифонное "чувственное"