Сергей Эйзенштейн. Вертикальный монтаж -
55 >
"...Нужно,-- сказали они,-- связать с каждой буквой известное,
определенное ощущение, с А -- холод, с О -- тоску, с У -- страх и т. д.;
затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им
звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм.
Сделав так, начать их комбинировать в слова..." и т. д..
Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден.
(Художественно Горький пригвоздил его в другом месте, дав Климу Самгину
лепетать о "лиловых словах".)
Но если пристальнее всмотреться в приведенные в предыдущей статье
отрывки подобных таблиц "абсолютных" соответствий, то мы увидим, что почти
неизменно сами же авторы толкуют, по существу, совсем не об декларируемых
ими "абсолютных" соответствиях, а об образах, с которыми у них
лично связано
то или иное цветопредставление. И от этой разнородности образных
представлений и проистекает то разнообразие "значений", которые одному и
тому же цвету придают разные авторы.
Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных
соответствий: "А -- черный, белый -- Е" и т. д.
Но во второй строке сам же говорит, "...тайну их скажу я в свой
черед..." И дальше действительно раскрывает "тайну", не только тайну
образования собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого
принципа
установления подобных соответствий у любого автора.
Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной
практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в
которых присутствует и цветовое начало.
И - не просто красный цвет. Но:
"...И -- пурпурная кровь, сочащаяся рана иль алые уста средь гнева и
похвал..."