Д.В.Островский. Горизонты Виго. Заметки об "Аталанте" -
19 >
метаморфозу.
Затем следует короткий и самостоятельный эпизод, в котором папаша Жюль
ластится к своим кошкам (этот эпизод на долгое время "выпал" из
реставрированной копии и был включен в нее лишь после недавних
дополнительных реконструкций), а после него-- сцена контрастная по отношению
к первой: трапеза, быстрое и радостное примирение. Потом Жан уходит, а
Жюльетта садится за швейную машинку. С этого момента начинаются два больших
эпизода с участием Мишеля Симона, отличающиеся монолитностью (статичностью)
и масштабом (метражом). В этих двух сценах особенно явно проступают те два
начала, о которых мы писали в первой главе в связи с выносом названия:
положительное метафизическое и отрицательное прагматическое. Оба эти начала
выражаются здесь посредством сопряжения "адепта" баржи-старого моряка и
"послушницы". Жюльетты. И в этих же сценах гармонизируются два начала
кинематографа-- начало экспрессивное, выраженное в монтаже и сюжете, и
начало им-прессивное, то есть непосредственная выразительность предметов и
вещей, положенная в основу "фотогении" Жана Эпшггейна. А ведь та же двойная
задача всегда стоит перед скульптором: и централизовать пространство,
замкнуть его на объекте (экспрессия), и добиться выразительности материала
(импрессия).
В первой сцене происходит импровизация под знаком упрочения знакомства.
Папаша Жюль обретает реальное прошлое благодаря своим невнятным ассоциациям
и обрывочным воспоминаниям о былых плаваниях. Пунктиром с большими пробелами
намечается контур его судьбы. Индейский танец, пародия на тореро, русская
частушка,-- все это сливается в единую пластическую фигуру. Можно усомниться
в подлинности этих воспоминаний, но ни подтверждений, ни опровержений, мы
так и не получим дабы не утратить иллюзорного объема. Жюльетта же,